مقدمه

در سال‌های اخیر شاهد ظهور مجدد مستند در میان اقلیت‌های فرهنگی هستیم. آن‌ها از دلالت‌های ذهنی مبتنی بر سنت‌های متعصبانه واقعیات و روزمرگی‌ها، به سمت شناختی در خور توجه از نقش مستند به عنوان یک الگوی سینمایی و تلویزیونی حرکت کردند، که توانسته است فرمی سرگرم کننده و تحریک کننده باشد و بر روی احساسات مخاطبان تأثیر بگذارد.

"پیترمور" ویراستار ارشد مستندهای کانال 4 معتقد است: "مستند در یک وضعیت ثابت عاری از بحران به‌سر می‌برد. مستند‌سازان که افرادی با توانایی‌های انتقادی بالا هستند، امکانات انتقادی را به خود حوزه‌ی مستند معطوف کرده‌اند.

آن‌ها افرادی مبتکر هستند که گونه مستند را زنده نگه داشته اند . زنده نگه داشتن مستند کار راحت و بی‌دغدغه‌ای نبوده است. چرا که نزدیک شدن انواع مختلف مستند به همدیگر، (همگرایی) سبب شده، مستند‌ها با نوع پیش پا افتاده و آبکی آن مقایسه و ارزیابی شوند. روشی که سنت‌های ضروری‌ تلویزیون‌های واقع‌گرا و علایق عمومی برای گونه‌ی مستند وام گرفته است؛ این است که مستند در مرز میان سرگرمی و کاربرد عمومی قدم بردارد. در واقع پیگیری نحوه‌ی بقای مستند و باز تعریف گونه‌ی مستند، موضوع این بخش است.

مستند اغلب به معنای ضبط واقعیت خام و دست نخورده‌ی رویدادهای واقعی است. آنگونه که اتفاق می‌افتند، آنگونه که صحبت می‌کنند و زندگی واقعی آن‌گونه که رخ می‌نماید؛ بدون دستکاری و بی‌واسطه و مستقیم. از آنجایی که تولید یک مستند مستلزم استفاده از مواد اولیه است، به همین دلیل تولید یک مستند که ذاتاً مستند باشد، امری نادر است. چرا که مواد اولیه سفارشی، تغییر شکل می‌یابند و در یک زنجیره‌ی متوالی چیده می‌شوند.

حتی در زمان فیلمبرداری نیز مجبور به انتخاب‌هایی در مورد نحوه گزینش منظره‌ی فیلم‌برداری، زاویه‌ی دید، نور و غیره هستیم، تا اینکه محصول نهایی فیلم، تصویری مشخص از موضوع مورد نظر ارائه دهد.

"اندرو برتون" این دیدگاه را بدین شکل بسط می‌دهد:

"در ابتدا، بهترین مستندها، مستند تحلیلی هستند. به معنای اینکه آن‌ها گوشه‌ای از واقعیت را نشان می‌دهند که به عنوان حقیقت قابل مشاهده با آن برخورد نمی‌شود. بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی و تاریخی، که صرفاً می‌تواند در بافتی از نیروها واکنش‌هایی تولید ‌کند، درک می‌شود.

ثانیاً اینگونه مستندهایی که تولید می‌شوند، هیچگونه ادعایی در باب عینیت ندارند. اما فعالانه موضوع خود را بر اساس ساختار و سازمان و نوع نگاه به موضوع شکل می‌دهند. پس مهم است به این نکته تأکید شود که مانند هر فیلم داستانی دیگر مستند نیز ساخته می‌شود. ممکن است به عنوان ضبط واقعیت به آن نگاه نشود، بلکه به عنوان شکل دیگری از بازنمایی واقعیت باشد.

فرم مستند در این میان بی‌تقصیر نیست و به شیوه‌های مختلف تعریف شده است؛ و گستره‌ای از سفرنامه تا مقالات افراطی را نیز در‌بر می‌گیرد. این فرم‌ها باید در جایگاه و بر مبنای هدفی خاص مطرح شوند.

اغلب مردم مستندهای زیادی از تلویزیون تماشا می‌کنند و با رمزها و قواعد مسلط آن‌ها آشنا و مأنوس شده‌اند. به‌قدری که آن‌ها این متن‌ها را مورد پرسش و تحقیق قرار می‌دهند. مخاطبان اغلب مستندها را همراه با گفتار متن، صدای کارشناسان، مشاوران و صاحب نظران تماشا می‌کنند؛ که مجموعه از موقعیت های واقعی را به تصویر می‌کشد و از وقایع زندگی فیلم‌برداری و به نگهداری و دسته بندی آن‌ها می‌پردازد.

همه‌ی این قراردادهای شناخته شده و تاریخچه و جایگاه شخصی، در توسعه و بسط مستند به عنوان فرمی سینمایی بر این مسئله تأکید دارند، که در بسیاری از شرایط، مستند به حاشیه رانده شده است. چرا مستند به عنوان هنر سینما مطرح شده است؟ به خاطر اینکه به سمت گرایش‌های روزنامه نگارانه‌ی تلویزیون سوق داده شده بود. علاوه بر این، مستند به برنامه‌های تلویزیون سطح پایینی تبدیل شده بود، که توده‌ای از مخاطبان عامه را به سمت خود جلب می‌کرد.

کانال " " Discovery به بخش مستندها اختصاص یافته‌ است و فقط از طریق ماهواره و کابل در دسترس می‌باشد. برای نمونه، درحال حاضر برای 40 کشور برنامه پخش می‌کند و در سرتاسر جهان بیش از 100 میلیون مخاطب دارد . مدارک موجود نشان می‌دهد، علیرغم افزایش گونه‌های جدید مستند خبری به‌وسیله فیلم‌سازان مستقل، بازگشتی به رویکرد سینمایی رخ داده است؛ که سنت‌ها و شیوه‌هایی را به‌کار می‌بندد که در اینجا به آن پرداخته می‌شود.

در حالیکه برای فیلم مستند زمینه‌های زیادی برای پخش وجود دارد. فیلم سازانی که بیشتر به روش‌های سینمایی می‌پردازند به دنبال گسترده‌ترین پخش ممکن برای فیلم‌هایشان در سینماها، دانشگاه‌ها ، دانشکده‌ها و اجتماعات سینمایی هستند.

به علاوه افزایش جشنواره‌های مستند، پخش اینگونه فیلم‌ها را گسترش داده است و حتی زمینه‌ای برای نگاه انتقادی فراهم کرده، که توزیع گسترده‌تر مستندها را بر اساس یک جریان پخش عمده ایجاد می‌کرد و زمان پخش مستند در کانال‌های داخلی‌ای را معین می‌کرد، که درصدد رسیدن به پخش عمومی بود.

مستند چیست؟

"جان گریرسون" اولین کسی است که اصطلاح مستند را در حین بررسی فیلم "موآنا" (1925) ساخته‌ی "رابرت فلاهرتی" ابداع کرد. اصطلاحی که تعیین کننده‌ی توانایی رسانه برای تولید جزء به جزء یک سند از یک اتفاق و رویداد خاص است.

"گریرسون" اگرچه سخت به توانایی‌های آموزشی دموکراتیک مستند معتقد بود، به طور واضح اعتراف می‌کرد که فیلم در معنای واقعی خودش از یک فرم نسبی و به نوعی سبک مجادله ای برخوردار بوده است.

وی اشاره می‌کند سینما نه یک هنر است و نه یک سرگرمی، سینما یک نوع انتشار است که ممکن است به شیوه های متفاوت برای صدها مخاطب گوناگون منتشر شود.

فرم مستند یک روش سینمایی انتشار است که توسط "گریرسون" اینگونه تعریف شده است: «تلقی خلاقی از واقعیت ».

با تائید نظر پیشین "بریتون"، "گریرسون" تصریح می‌کند که فیلمبرداری از واقعیت حتماً نباید از حقیقتی که دیده می‌شود ساخته شود. وی تصدیق می‌کند که واقعیت فیلم باید طی پروسه‌ای خلاقانه کنترل شود تا حقایق را آشکار کند. دستگاه آشکار مواد نیز یک نوع ضبط واقعیت و بیان واقعیت محسوب می‌شود.

به‌طوریکه "بلابلاش" نویسنده‌ی نمایشنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و کارگردان می‌گوید؛ این بازنمایی از واقعیت به‌وسیله‌ی تصاویر متحرک با دیگر روش‌های بازنمایی متفاوت است. چرا که در آن‌ها واقعیت در حال بازنمایی، هنوز کامل نشده است. همزمان که واقعیت در جهان در حال وقوع است، بخشی از آن در قالب مستند بازنمایی می‌شود.

هنرمند خلاق نیاز ندارد، با حافظه‌ی خود درگیر شود و به یادآورد که چه اتفاقی افتاده است. او در هنگام وقوع حادثه حاضر است و در آن مشارکت ‌کند.

اینجاست که آزمودن ماهیت، میزان مداخله و دستکاری فیلم‌ساز و نحوه‌ی توالی جنبه‌های ژانری که در حین ساخت فیلم شکل می‌گیرد و ممکن است تعریف مجددی از این جنبه ها را به‌وجود آورد، ضروری به نظر می‌رسد.

نظر مفید دیگری که توسط "ریچارد بارسام" داده شده است، فهرست دسته بندی شده ای است، که تلاشی است برای تعریف آنچه او به‌طور جامع فیلم غیر داستانی می‌نامد. این فهرست به طور مؤثر انواع مختلف فیلم غیر داستانی را شرح می‌دهد، که به عنوان فیلم مستند شناخته شده‌اند و به روشنی در قوانین و عرف‌های ممکن سهیم می‌شوند.

این طبقه بندی شامل موارد زیر می‌شود:

فیلم واقع گرا (factual film)

فیلم مردم نگاری (ethno graphic film)

فیلم‌های داستانی (films of exploration)

سینما حقیقت (cinema rerite)

سینمای مستقیم (Direct cinema)

مستند (documentary)

"بارسام" ضرورتاً مستند را در یک دسته‌ی جداگانه قرار داد. برای اینکه او اشاره می‌کند که نقش فیلم‌ساز در تعیین و دخالت مواد اولیه در انواع دیگر فیلم بسیار بیشتر دیده می‌شود.

به عبارت دیگر او عقیده دارد مستند به عنوان یک رسانه، علی‌رغم استفاده از واقعیت، هنوز آنچه فرم تألیفی می‌نامیم، است این موضوع قابل بحث، فاصله‌ی مفیدی میان فیلم مستند و دیگر دسته ها ایجاد می‌کند؛ که از طریق توجه به مشخصات معمول و روشهای مختلف ساخت آن‌ها مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

در این دسته بندی "بارسام" تلاش می‌کند میان فیلم‌های واقع گرا تمایز قائل شود. از دیدگاه ما ممکن است که این فیلم‌ها خام و اولیه به نظر برسند. چرا که موضوع مورد بررسی در حال فیلم‌برداری، ممکن است به عنوان ضبط غیر مستقیمی از یک رویداد واقعه و یا مصاحبه‌ به‌نظر برسد.

این فیلم‌ها سپس به موضوعی تبدیل می‌شوند تا با تألیف و سازماندهی خاصی بافت خود را مشخص کنند. در طی این جریان فیلم‌ها می توانند اینگونه باشند: اخبار جاری روز (ضبط وقایع جاری)، سفرنامه (توصیف یک مکان اغلب با هدف ترویج گردشگری و آگهی)، فیلم آموزشی و یا تربیتی (به مخاطب یاد می‌دهد چگونه مسائل را درک کند و انجام دهد) و فیلم‌های مرحله‌ای (به توصیف چگونگی یک سوژه و روند شکل گیری آن می پردازد).

اینگونه فیلم‌ها در بافت خودشان تعریف می‌شوند. بعد از آن مقصود و جنبه‌های فکری فیلم به شیوه‌های مختلف ایجاد می‌شود.

"جان کرنر" می‌گوید؛ این فیلم‌ها و مطالبات آن‌ها را که به عنوان مستند شناخته شده‌اند، به‌وسیله‌ی سه حوزه کلیدی که در همه فیلم‌های غیر داستانی وجود دارد شناسایی می کنیم:

1- عوامل تکنولوژیکی و فنی

2- ابعاد جامعه شناسی

3- روابط زیبایی شناختی

واضح است که توسعه‌های تکنولوژیکی عامل مؤثری در تغییر شیوه‌ها و رویکردهایی که در فیلم غیر‌داستانی به‌وجود آمده بود، می‌باشد. تکنولوژی‌های پیشرفته، تکنیک‌های پیشرفته را فراهم می‌کنند.

نور، دوربین‌های دستی با قابلیت ضبط صدا، استفاده کردن از مواد حساس فیلم و یا ریسک‌های ویدئویی دیجیتالی و توانایی ضبط فیلم برای مدت زمان طولانی نوع متفاوتی از فیلم برداری را در مقابل تولیدات دوربین‌های ایسنا و سنگین (که قادر نیستند صدا را ضبط کنند یا برای مدت زمان طولانی فیلمبرداری کنند) ایجاد کرده است.

بعد جامعه شناختی این فیلم‌ها همواره مهم است. برای اینکه رسانه‌ی مستند، یک فرم اجتماعی ویژه است که برای ضبط جوانب مشخص در واقعیت، در یک زمان و مکان شخصی، تلاش می‌کند. مستند به طور ضمنی و صریح خودش را در زمان تاریخی قرار می‌دهد و بر روی عرف‌ها و قوانین فرهنگی و شخصی در آن زمان تمرکز می‌کند.

در مورد روابط زیبایی شناختی مستند، بحث های قابل توجهی وجود دارد. برای اینکه وجود دیدگاه زیباشناختی در مستندها و دیگر فیلم‌های غیرداستانی، تا اندازه‌ی زیادی باعث مقابله با تحریف مفهوم صحت و اعتبار در مستند می‌شود. زیبایی شناسی بافت مناسب خود را مشخص می‌کند. در فرم مستند 4 روش زبان بصری و سه سبک زبان شفاهی وجود دارد .

"کورنر" معتقد است که" مشاهده انفعالی" ظاهراً بی‌واسطه‌ترین ضبط واقعیت است.

در حالیکه "مشاهده مداخله جویانه" درجه بالایی از گزینه های انتخابی ضبط شده را در‌بر می‌گیرد. "سبک گویا" که مستقیماً پژواک صدا را نشان می‌دهد، از تفسیر اجتناب می‌کند. در حالیکه "سبک جمعی" شامل درجه بالایی از مداخله در مفهوم فیلم می‌شود، که در حقیقت از هدف‌های مجازی و نمادین آشکارا استفاده می‌شود.

در سبک "Overheard Exchang" یک نوع بده و بستان شفاهی میان عوامل فیلم و سوژه صورت می‌گیرد. تصدیق اساساً صداهای مصاحبه شونده را انعکاس می‌دهد و در نهایت تفسیر به‌واسطه‌ی گفتار متن یا جایگاه مستقیم دوربین شکل می گیرد.

این دیدگاه‌های روابط زبان بصری و شفاهی، در تشخیص انواع مستند کمک می کند، ساختار و پژواکی در مستند بسط می‌دهد و یک کنش کلیدی در تکامل فیلم غیر داستانی ایجاد می‌کند.

برخی توسعه‌ها در فیلم غیر داستانی

تاریخ فیلم غیرداستانی ریشه در گسترش تصاویر متحرک اولیه دارد. با پیگیری مطالعات تصاویر متحرک و عکس‌برداری مانند آنچه "ادوارد مایبریج" عکسبرداری کرده است و هنوز هم گرایشی در هنر برای ضبط واقعیت وجود دارد (در دقیق‌ترین شکل آن) و در حال گسترش است .

واقعیت‌ها یا مستندهایی که به‌وسیله‌ی "برادران لومیر" در سال 1895 فیلمبرداری شدند، جزء اولین فیلم‌های غیرداستانی‌ به شمار می‌آید. کارگران در این فیلم‌ها کارخانه "لومیر" را ترک می‌کنند و وارد ایستگاه قطار می‌شوند؛ که صرفاً مثال‌هایی از وقایع روزانه است که توسط یک دوربین ثابت فیلمبرداری شده است.

مخاطبان از دیدن تصاویر متحیر می‌شوند. برای اینکه برای اولین بار حرکت تصایر واقعی را می‌دیدند. پس از آن فیلم‌های کوتاهی توسط "ادیسون" در آمریکا ضبط شد، تا اینکه این پدیده در سرتاسر جهان ،برای نمونه در اسپانیا، هند و ژاپن رواج یافت.

شاید اولین نمونه‌ای که فرم مستند را توصیف می‌کند، فیلمی باشد که بعد از انقلاب روسیه در سال 1917 ساخته شد؛ که مخصوصاً "ژیگاورتوف" ، کسی که سلسله فیلم‌های خبری درباره‌ی مسائل روز را با نام "کینو پراودا" (به طور تحت اللفظی "فیلم حقیقت" ) ویرایش می‌کرد و دیدگاهی را در فیلم با نام سینما ـ چشم گسترش داد، با توجه به دوازده نکته مشخص شده است.
من در اینجا فقط بر سه نکته از آن تئوری‌ها تأکید می‌کنم. اما آن‌ها نماینده‌ی شرایط سیاست زده هستند. در حقیقت دیدگاه "ژرف ورتوف" را در زیبایی شناختی رسانه‌ی سینما به عنوان ابراز مستند نشان می‌دهد.

تصویربردار از تمهیدات خاصی برای درگیر شدن با واقعیت به‌وسیله‌ی دوربین‌اش استفاده می‌کند؛ تا واقعیت ها را در کنار هم در ساختاری جدیدتر قرار دهد. این تمهیدات به وی کمک می‌کند، تا برای ساختن یک جهان بهتر با مردم آگاه‌تر، بکوشد.

او در ادامه می گوید: با دانستن اینکه هیچ چیز در زندگی اتفاقی نیست، از تصویربردار انتظار می‌رود، به دنبال روابط منطقی میان حوادث مختلفی که رخ می‌دهد باشد.

وظیفه اوست که از کشمکش‌های درونی نیروهای مخالف زندگی پرده بردارد و همچنین تأثیرات و علل‌ پدیده‌های زندگی را به صورت آشکارا مطرح کند و نتیجه می‌گیرد: اگر مستند سازان بخواهند یک صحنه از زندگی را همانگونه که هست، در ماهیت خودش نشان بدهند، باید فرایند سینمایی مشخصی رعایت شود (فیلمبرداری و آزمودن فیلم در راستای تدوین) تا در نهایت فیلم آماده شود و برای مخاطب در سالن سینما پخش گردد .

استفاده "ورتوف" از رسانه‌ی فیلم در نوع خود بسیار خلاقانه است. تأکید همزمان بر روی اهمیت فیلم‌سازی به عنوان یک هنر و وقایع سیاسی‌ای که ضبط می‌شوند، کشمکشی که میان فیلم‌برداری آشکار می‌شود ( شامل استفاده غیر معمولی از دوربین و تدوین پیچیده و غیره) و محتوای فیلم نشان می‌دهد که مفهوم فیلم‌های مستند برای وی مبهم است.

مخصوصاً در فیلم‌های آخر وی و کار معروف‌اش، "مردی با دوربین فیلم برداری" (1929) کارگردان سینما حقیقت "ریچارد لیلوک" می‌گوید، که وقایع جاری "ورتوف" متقاعد کننده بوده است.

حتی اگر آن‌ها در ضبط قحطی و بلایای طبیعی سطحی عمل کرده باشند. او می‌افزاید:
[ورتوف] با فیلم مردمی‌ی "با دوربین فیلمبرداری" به فرمالیست بودن متهم شد. من هم در معرض این اتهام قرار گرفتم. در فیلم حیله‌هایی به کاربرده شده، که من درک نمی‌کنم چه نسبتی میان آنچه که بیان شده است و زندگی واقعی وجود دارد.

از نظر "لیکوک"، مفهوم زیبایی شناختی "ورتوف" سرانجام او را از روح واقعی مستند جدا کرد و توانایی نشان دادن واقعیت همانگونه که هست (بدون اضافه کردن اصول فرمالیستی به فیلم‌سازی) را از او سلب کرد.

یک نمونه از شیوه‌ی فرمالیستی در آثاری که به عنوان مستند "سمفونی شهر" شناخته شده‌اند، دیده می‌شود؛ که شامل فیلم‌های Rien Que les H (1926) به کارگردانی "آلبرتو کاوالکانتی" و فیلم Bevlin , symphony of a Great city) (1927) به کارگردانی "والتر روتمن" می‌شود.

هر دو این فیلم‌ها به عنوان هنر پیشرو با تکنیک سور‌رئالیست در نظر گرفته می‌شوند و فیلم‌هایی هستند که در اصل با استفاده از لوکیشن‌های واقعی یک شهر را به تصویر می کشند و تضاد میان ثروتمند و فقیر را نشان می‌دهند. علی رغم دعاوی فرمالیستی آن‌ها، این فیلم‌ها در ساختن تعابیر اجتماعی و همچنین در به کارگیری تصاویری از مردم معمولی، سوژه‌ها و موقعیت‌ها به عنوان اثرهای سیاسی و نمادین موفق عمل کردند.

"ورتوف"، "کاوالکانتی" و "روتمن" اصولاً با "سبک جمعی" کار می‌کردند؛ که بعدها توسط "سبک مشاهده انفعالی" "لیکوک"، به چالش کشیده شدند. "لیکوک" معتقد است این روش به مفهوم واقعی مستند، نزدیک‌تر است.

از سفرنامه تا تألیف مستند:

فیلم غیر داستانی در آمریکا در ابتدا به صورت سفرنامه (اصطلاحی که توسط برتون هلمز ابداع شد) پایه گذاری شد و گسترش یافت. این فیلم‌ها در سرزمین‌های خارجی فیلمبرداری می‌شد و به مخاطبان برای معرفی فرهنگ و مکان‌های نامتعارف همراه با سخنرانی و نمایش‌های فرعی نمایش داده می‌شدند.

در سال 1904 ، فیلم Tours and scenes of the world از George c. Hale به طور خاصی موفق شد. اما به نسبت فیلم‌های سفر اکتشافی رئیس جمهور "تدی روزولت" به آفریقا و یا هیئت اعزامی "روبرت اسکات" به قطب جنوب به درجه خاصی نرسید.

این نوع از سفرنامه‌ها، مردم آمریکا را جذب کرد. برای اینکه آن‌ها روح ماجراجویی و مخاطره‌آمیز آمریکایی‌ها را نشان می‌دادند؛ و از این دیدگاه که هوشیاری آمریکایی‌ها توسط روح پیشگام و شعور دیرپای آن‌ها در شناخت مرزها شکل گرفته است، حمایت می‌کردند. این نظریه از فیلم‌سازان سنت رومانتیک پشتیبانی می‌کند، که با فیلم‌های سفرنامه‌ای از گاوچران‌ها و هندی‌های واقعی آغاز شدند و از فیلم‌های "رابرت فلاهرتی" الهام می‌گرفتند.

"مریان. سی کوپر" و "ارنست . بی. اسچودساک" "فیلم علف" (1925) را فیلم‌برداری کردند. آن‌ها فیلمی درباره‌ی قبایل چادرنشین ایرانی برای جستجوی چراگاه تازه ساختند. فیلم chang (1927) که تجربیات خانواده‌ای تایلندی را در جنگل دنبال می‌کرد و صحنه‌هایی از تلاش حیوانات درنده برای ربودن زن‌ها و بچه‌ها را دربر می‌گرفت؛ بر روی کیفیت مشهورترین فیلم "کوپر" و "اسچودساک"،یعنی "کینگ کونگ" ، تأثیر عمیقی گذاشت.

"رابرت فالاهرتی" در ظهور فرم مستند به عنوان قوم نگاری (علمی که بر روی دیگر نژادها و موقعیتی که درون اجتماع دارند مطالعه می‌کند) و ابراز انسان شناختی بسیار اثرگذار بوده است.

مطالعه موردی 1: رابرت فلاهرتی

فیلم‌های وی سفرنامه‌هایی هستند به مکان‌هایی که هرگز نبوده اند . فیلم‌های "فلاهرتی" فقط حرکت تصاویر نیستند. آن‌ها تجربیاتی مانند مفاهیم جغرافیایی برای بازدید از پاریس یا رم یا دیدن طلوع خورشید در صحرای سینا هستند . "رابرت فلاهرتی" به ضمانت شرکت Reveillon Freres""، فیلم نانوک شمالی (1922) را می‌سازد. این فیلم مطالعه زندگی مردم اسکیموی شمال کانادا است و در نوع خود یکی از مؤثرترین فیلم‌ها به حساب می‌آید که شاید تمام سرنخ‌های لازم را برای شناخت مستند و محدودیت‌های قابل قبول آن به ما بدهد.

طبق آنچه که توسط "بارسام" و "کلادر مارشال" در بالا اشاره شد، فیلم‌های "فلاهرتی" با یک مقصد خاص ساخته شده‌اند و قصد آن‌ها صرفاً ضبط و توصیف زندگی اسکیموها نیست. بلکه به یادآوری و به نمایش درآوردن زندگی پیشین و واقعی و اولیه اسکیموها می‌پردازد.

معنای نوستالژیک این فیلم، زندگی اسکیموها را به صورت افسانه در می‌آورد. تا اندازه‌ای که آن را از بافت واقعی خودش خارج می‌کند. بنابراین دوباره بعضی از اصول ذاتی‌ای که فرض می کنیم نقش تعیین کننده در حقیقت مستند دارند، زیر سؤال می‌رود.

"فلاهرتی" طرفدار استفاده از عدسی‌هایی بود که توانایی فیلم‌برداری از فاصله دور را دارند، تا تأثیر ناروایی در رفتار اسکیموها نداشته باشند. همچنین به هنر فیلم‌برداری خود با استفاده از برداشت‌های طولانی و پیوسته به جای تدوین‌های پیچیده عمق بخشید.

مداخله‌ی "فلاهرتی" در مورد فیلم مسئله سازترین موردی است، که هنگامی‌که "نانوک شمالی" را به عنوان مستندی کلیدی ارزیابی می‌کنیم، به چشم می‌آید. "فلاهرتی" صرفاً از ضبط وقایع راضی نمی‌شد. او می‌خواست واقعیت را با فیلم‌برداری از جنبه‌های فرهنگ اسکیموها به شکل درام نمایش بدهد. جنبه‌هایی که در سفر اخیر خود به ناحیه Hudson bay در سال‌های 1910 تا 1916 درک کرده بود.

به جای فیلم‌برداری از اسکیموها در حال استفاده از تفنگ‌هایشان، که برای آن‌ها یک شیوه‌ی شکار معمولی بود؛ او می خواست از شکار و صید فک‌ها با استفاده از نیزه و به شیوه‌ی سنتی آن فیلمبرداری کند.

به همین نحو، او کلبه‌های اسکیمو را بازسازی کرد تا تجهیزات فیلمبرداری را در آن‌ها جای دهد و قسمت‌هایی از نحوه‌ی زندگی اسکیموها را برای ایجاد تناسب با شرایط فنی فیلم‌برداری تحت آن موقعیت سازماندهی کرد.

در "موآنا" "فلاهرتی" مراسم مذهبی خال‌کوبی کردن را میان جزیره نشینان "ساموان" نشان می‌دهد، که یادآوری مراسمی است که سال‌های زیادی است دیگر برگزار نمی‌شود. در حالیکه در "مردی از آران" (1935)، شکار کوسه‌ها نشان داده می‌شود. در صورتی‌که در دوره‌ی معاصر در میان جزیره نشینان آن‌جا دیگر شکار کوسه دیده نمی‌شود.

"جان گریرسون" استدلال می‌کند که "فالاهرتی" از قبل با موضوع مورد نظر خود اخت می‌شود و بعد آن‌را ضبط می‌کند. بنابراین او با آن مردم زندگی می‌کند تا داستان از درونش برخیزد. این موضوع او را توانا می سازد تا میان دو شیوه‌ی توصیف تمیز دهد. میان شیوه‌ای که فقط ارزش سطحی موضوع را توصیف می‌کند و شیوه‌ای که واقعیت را به صورت انفجاری ناگهانی آشکار می‌سازد .

دیدگاه "فلاهرتی" قابل قبول به نظر می‌رسد چرا که "نانوک"، "موآنا" و "مردی از آران" موفق شدند، فرهنگ‌های ابتدایی را به خوبی به تصویر بکشند. فرهنگ‌هایی که از دیدگاه "فلاهرتی" یک نوع مشخص از سادگی و احساسات و آرمان گرایی را در برداشتند.

مشخصاً "فلاهرتی" از واقعیت برای نمایش دادن موضوع‌ها و علایق تعیین شده‌ای که او برای کشف آن‌ها علاقمند بوده است استفاده می‌کند. در بعضی موارد، "فلاهرتی" ابعاد سیاسی و اجتماعی زندگی سوژه‌هایش را شکل می‌دهد و بخش‌های مبهم احساسات انسان را نادیده می‌گیرد؛ در مقابل به مسائل کلی و اسطوره‌ای می‌پردازد.

در آثار "فلاهرتی" آرزوی نوستالژیکی برای برگشت به جهان ساده، فیزیکی و پیش‌صنعتی وجود دارد، که در آن نوع بشر به رقابت با طبیعت جهان بر‌می‌خیزد و با اطمینان نیروی خود را برای رسیدن به هدف ثبت به کار می‌گیرد. خانواده‌ها و جوامع در تلاش‌های خود برای زنده ماندن در برابر وقایع اجتماعی خطرناک، صبور و نجیب به نظر می‌رسند. بدیهی است که "فلاهرتی" در مواد اولیه‌ی خود دستکاری می‌کند. وی تعارض‌های آشکار خود را در خلق واقعیت اینگونه خلاصه می‌کند:

"بعضی وقت‌ها مجبور می‌شوی دروغ بگویی. بعضی لحظات مجبور می‌شوی چیزی را تعریف کنی تا به حقیقت روح آن پی ببری" .

از تفسیر اجتماعی تا پروپاگاندا تا واقعیت خیالی

اگر "فلاهرتی" مستند سنتی را در قالب سفرنامه پدید آورد و قصد تقدیس نوع بشر را داشت؛ پس از آن "جان گریرسون" در بریتانیا به جوانب سیاسی مستند بیشتر اهمیت می‌داد. "گریرسون" استدلال می‌کند که مستند، تولید فیلم (فیلم‌هایی که از نگرش سیاسی فرد تأثیر می‌پذیرند) و ایجاد شبکه‌ی دیدگاه توزیع برای آن‌ها است.

"گریرسون"، در دوره‌ای که بر تأثیرات قابل توجه‌ رسانه‌های جمعی (فیلم، رادیو و مطبوعات) و صنایع تبلیغاتی تأکید می‌شود، شکل می‌گیرد. در کنار آن عقیده دموکراسی سیاسی جمعی در اصول خود، آموزش را برای عموم مردم اجباری قلمداد می‌کند. با فرض قبول این دیدگاه که مستند، در فرایند رسیدن به دموکراسی و در امر آموزش عموم مردم می‌تواند خدمت کند.

"گریرسون" توانست به‌وسیله‌ی توجهیات وطن پرستی‌اش به قصد خود نائل شود. او از عقاید "والترلیپمن" (که معتقد بود پیچیدگی زندگی مدرن، افراد معمولی را از مشارکت در جامعه به اندازه مناسب منع کرده است) و کارهای "سرگئی آیزنشتاین" و فیلم وی "رزمناو پوتمکین" (1925) که گریرسون آن را به عنوان تحیل وقایع جاری تحسین می‌کند و در انگلستان این فیلم را به نمایش در آورد متأثر بود.

گریرسون می‌خواست مستندهایش به نسبت فیلم‌های "ورتوف" از آگاهی جامعه شناختی بیشتری برخوردار باشند و کمتراصول زیبایی شناختی را رعایت کنند.

در ابتدا مجموعه مستندهای گریرسون توسط Empire Marketing Board زیر نظر "سر استفن تالنتز" حمایت می‌شد. "تالنتز" برای رسیدن به کشور مشترک المنافع چه در اقتصاد و چه در مسائل ایدئولوژیکی تلاش می‌کرد (تالنتز برای ترقی بریتانیا به خوبی تجارت آن تلاش کرد).

واحدی که در حمایت اداره کل پست در سال 1933 سربر آورد و در نهایت به یک واحد فیلم‌سازی سطح بالا در 1940 تبدیل شد. این واحد با وزارتخانه اطلاعات و بر مبنای پروپاگاندای جنگی فعالیت می‌کرد.

فیلم‌هایی که توسط "گریرسون" ساخته شد، در تعریف "دنیس دی نیتو" در ردیف فیلم‌های اجتماعی جای می‌گیرد. "دنیس دی نتو" آن را در سه زیر گروه متمایز دسته بندی کرده است:

مستند توصیفی اجتماعی که هدف اولیه‌ی آن معرفی شرایط اجتماعی مخاطبان است، تأثیرات محیط و سازمان‌ها را بر روی زندگی مردم مطرح می‌کند. همه‌ی این انتقادات از شرایط فیلم به صورت غیرمستقیم صورت می‌پذیرد و با بیان ضمنی اظهارات آشکار برتری دارد.

در یک مستند انتقادی کارگران کاملاً عینی عمل نمی‌کند و قصد دارد مخاطب را در مورد این‌که در جامعه در بعضی موارد درست عمل نمی‌کنند و باید اصلاح شوند آگاه کند. هنگامی‌که کارگران در مورد شرایط و یا مطالبه‌هایشان خشمگین می‌شدند، خشم مخاطبان خود را نیز برمی‌افروخت و یا حتی آن‌ها را وادار به اعتراض می‌کرد. در این هنگام او یک مستند اعتراض آمیز اجتماعی ساخته است .

بیشتر آثار گریرسون در دسته اول جای می‌گیرند، که این دسته با فیلم "Drifter" (1929) آغاز شد. این فیلم تنها فیلمی است که واقعاً توسط گریرسون کارگردانی شد.در این فیلم به ماهیگیری در دریای شمال توجه می‌کند.

دیگر فیلم‌های مهم وی به شرح ذیل است:

(Granton trawler) (1934)، به کارگردانی "ادگار آنستی" که آن هم در مورد ماهیگیری است، (song of ceylom) (1934) به کارگردانی "باسیل رایت" که به جای استفاده از موسیقی و صدا اولین تلاش برای ترکیب صدا و تصویر بصری بوده است.

(Housing problems 1935)به کارگردانی "آنستی و آرتور التون" ، که شیوه روزنامه نگارانه اخبار جاری را گسترش می‌دهد و به گزارش زندگی معمولی مردم که در خانه‌های پرجمعیت و شلوغ زندگی می‌کنند می پردازد. (Night mail 1936)، که توسط "بارسل رایت و هری واتر" ساخته شد، که موسیقی "بنجامین بریتن" و شعر w. H. Auden را به تصویر می‌کشید و در آن اشعار سفر شبانه قطار پستی از لندن به گلاسکو به نظم کشیده شد.

"دریای شمال" (1938) به تهیه کنندگی "آلبرتو کاوالکانتی" و کارگردانی "هری وات" که داستان ارتباط رادیویی از دریا به ساحل را به‌وسیله‌ی بازسازی‌های مهیج بازگو می‌کند.

در طول جنگ جهانی دوم، وزارت اطلاعات "جک بدینگتون" را به عنوان افسر رابط فیلم منصوب می‌کند، تا با گریرسون در واحد جدید فیلم سازی مسیحی "کرون" آثاری از نوع مستند آموزشی و پروپاگاندا تولید کنند.

این فیلم‌ها به موضوعات سوق الجیشی و داخلی می‌پرداخت که با انگیزه‌ی آموزش عموم مردم ساخته شده بود، تا جنبه‌های اجتماعی و شخصی مردم در طول جنگ را به‌وسیله‌ی ایجاد وفاق در میان مردم هدایت کند. فیلم‌هایی مانند 992 squadron (1939)، target for tonight(1940) و Dover front line (1941) "هری وات" را یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان دوره خودش ساخت.

اما این آثار "همفری جنینگز" بود که برخی از عالی‌ترین و تأثیر گذارترین مستندهای انگلیسی را به ما نشان داده است.

آشنایی با سینما در مدرسه آموزش سینمایی "سینمافردا"