بی‌هیچ شبهه‌یی یكی از اساسی‌ترین اركان هنر سینما فیلمنامه محسوب می‌شود. دقت و توجه به امر فیلمنامه‌نویسی برای هر سینماگری باید جزو واجبات باشد. متأسفانه در سال‌های اخیر، به‌ویژه پس از ورود به هزاره‌ی سوم، سینمای جهان به‌شدت با معضل فیلمنامه دست به گریبان است. كمبود موضوع مناسب برای پرداخت، تكراری بودن اغلب داستان‌ها و سطحی و مبتذل بودن روایت‌هاست كه سیل بی‌شماری از آثار ضعیف، بی‌بنیه و خطی را روانه‌ی دنیای تصویر كرده است.

به اعتقاد بنده جمع زیادی از دست‌اندركاران سینما در كشور ما هم با این نظر كه یكی از اساسی‌ترین مشكلات كنونی سینمای ایران فیلمنامه است، موافق‌اند. نبود داستان‌هایی با نیاز روز، پرداختن به موضوعات دستِ چندمیِ عوامانه، عدم وجود مدیریتی مناسب بر فیلمنامه‌های ارایه‌شده و نبود آموزش صحیح در این امر هر روز به مشكلات سینمای ما می‌افزاید.

فیلمنامه‌نویسان ما به جای این‌كه مبلّغین فرهنگ ملی - مذهبی ما باشند و سعی در بالا بردن سطح آن كنند، با رویكرد به مبتذل‌ترین داستان‌ها و سطحی‌ترین موضوع‌ها، در پایین بردن سطح شعور و سلیقه‌ی سینمایی مردم - متأسفانه - یكی از نقش‌های اصلی را بازی می‌كنند.

هرچند بسیاری، فیلمنامه‌ را اثری خام می‌دانند كه تا وقتی به تصویر درنیاید به‌طور مستقل ارزش چندانی ندارد اما هستند فیلمنامه‌هایی كه كاملاً نقیض این سخن و نظر را ثابت می‌كنند. كدام سینمادوستی است كه از خواندن فیلمنامه‌های درخشان «آندره تاركوفسكی»، «كریشتف كیشلوفسكی»، «پیر پائولو پازولینی» یا «میكل آنجلو آنتونیونی» لذت نبرد، حتی اگر آثار این كارگردانان بزرگ را نیز ندیده باشد.

بنابراین هرچند هدف از نوشتن فیلمنامه در حقیقت برنامه‌یی برای كارگردان است تا او را در به تصویر درآوردن آن یاری دهد اما جدای از آن هرچه ظریف‌تر، عمیق‌تر و دقیق‌تر باشد، به‌طور قطع با به تصویر درآمدن آن توسط كارگردانی زبده خود را پررنگ‌تر جلوه خواهد داد؛ بهترین كارگردانان هم نمی‌توانند از روی فیلمنامه‌یی ضعیف حتی اثری متوسط بسازند، اما كارگردانی متوسط می‌تواند از روی اثری درخشان كاری قابل قبول ارایه دهد.

هنر فیلمنامه‌نویسی را می‌توان این‌گونه تعریف كرد: «درك و شناخت كامل زبان سینما، اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن و نقش هر یك از اجزا در زنجیره‌ی تهیه و تولید فیلم و هم‌چنین فراهم آوردن شرایطی كه استفاده از حداكثر این امكانات را ممكن سازد».

فیلمنامه‌یی می‌تواند دارای پایه و اساس استواری باشد كه نویسنده‌ی آن از دانش كافی درباره‌ی سینما برخوردار باشد. هر چه دامنه‌ی این دانش وسیع‌تر باشد، كار برای او حساس‌تر و حوزه‌ی دید او وسیع‌تر خواهد بود؛ از خواندن بسیاری فیلمنامه‌ها می‌توان فهمید كه نویسنده دركی از شرایط تولید در سینما ندارد یا نمی‌داند كه برای رساندن فلان منظور و نشان دادن فلان احساس از چه ترفندی باید استفاده كند یا اصولاً امكان ساخت چنین اثری - با توجه به محدوده‌ی ساخت آن و امكانات سینمایی هر كشوری - وجود دارد یا خیر.

چه بسیار سوژه‌هایی كه در ابتدای امر به ظاهر جذاب بوده‌اند اما به دلیل پرداخت بد نویسنده و عدم درك امكانات سینمایی برای تولیدشان در گوشه‌یی خاك می‌خورند، بنابراین

قبل از آن‌كه هر فردی اقدام به نوشتن فیلمنامه كند باید روی دانش سینمایی خود كار كرده و آن را وسعت بخشد. خواندن فیلمنامه‌های درخشان تاریخ سینما، تأمل در ساختار داستانی فیلم‌های شاخص و مطالعاتی در باب اسلوب و روش فیلمنامه‌نویسی و حتی شركت در كارگاه‌های نوشتن فیلمنامه برای هر فیلمنامه‌نویسی لازم است، هرچند در نهایت هر كس باید روش خود را برای نوشتن فیلمنامه بیابد و نباید دست به تقلید صرف بزند یا خود را در چارچوب‌هایی كه خلاقیت را از او سلب می‌كنند كلیشه سازد.

با داشتن چنین پشتوانه‌یی فیلمنامه‌نویس با دست پر به سراغ مصایب و مشكلات فراوانی كه در راهش وجود دارد می‌رود و البته عشق، علاقه و پشتكار فراوان هم در كنار دانش، او را یاری خواهد داد.

اولین گام برای نوشتن فیلمنامه داشتن ایده‌یی مناسب است؛ چه‌بسا فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما از دل ایده‌های كوچك بیرون آمده‌اند. فیلمنامه‌نویس باید همواره نگاهی دقیق به اطراف خود بیندازد و در جست‌وجوی ایده‌های ناب باشد.

ایده‌ی خوب و نو هدیه‌یی ارزشمند است كه نباید از دست برود، باید سریع یادداشت شود. بسیاری از ایده‌های خوب بر اثر سهل‌انگاری و ساده‌اندیشی به راحتی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، چرا كه ذهن آدمی مدام در حال تغییر و كنكاش است و گذشت زمان هیجان هر چیزی را از بین می‌برد.

توصیه‌ام به همه‌ی دوستان فیلمنامه‌نویس این است كه گام اول را محكم بردارند. ایده به مثابه‌ بذر می‌ماند، اگر ضعیف و سست باشد یا رشد نخواهد كرد یا در نهایت چیز خوبی از آب درنمی‌آید.

بسیاری از فیلمنامه‌نویسان ایده‌های خود را از فیلم‌های دیگر می‌گیرند. این كار جز تلف كردن وقت یا نگارش آثار نازل عاقبت دیگری در بر ندارد، چرا كه هر كس باید داستان خودش را بنویسد! بیننده به محض این‌كه داستان را تكراری ببیند، یا كسل خواهد شد یا با بی‌رغبتی فیلم را خواهد دید مگر آن‌كه در ساختار داستان كهنه آن‌چنان تغییرات شگرفی پدید آید كه ایده‌یی نو از داخل آن تراوش كند. تعداد فیلم‌های این‌چنینی اگر هم باشد، بسیار اندك است.

اما این ایده‌ی نو است كه راه موفقیت را به روی نویسنده‌اش باز می‌كند. ایده‌ی نو لزوماً نباید پیچیده باشد، گاهی اوقات ساده‌ترین داستان‌ها فقط به دلیل تازه بودنشان برای نویسنده به گنجی بزرگ بدل شده‌اند؛ داستان ساده‌ی «طعم گیلاس» برای «عباس كیارستمی» نخل طلای جشنواره‌ی كن را به ارمغان آورد، قصه‌یی كه در نگاه اول هیچ جذابیتی ندارد اما ایده و پرداخت آن تازه و منحصر به فرد است حتی اگر دوست‌داشتنی هم نباشد! متأسفانه فیلمسازانی كه خود مؤلف‌اند اغلب پس از موفقیت یك ایده یا داستان یا حتی فرم سعی می‌كنند در آثار بعدی‌شان همان را به نوعی تكرار كنند كه در بیش‌تر اوقات هم شكست می‌خورند.

حتی بزرگانی مثل «گدار» و «برگمان» هم در این دام گرفتار شدند. پس یادمان باشد نه تنها باید از تكرار داستان‌های دیگران بپرهیزیم، بلكه باید از تكرار خودمان هم پرهیز كنیم. به هر حال تكرار و اقتباس ناآگاهانه همواره پاشنه‌ی آشیل هر فیلمنامه‌نویس و فیلمسازی است.

گام بعدی كه در حقیقت مشكل‌ترین مرحله‌ی كار فیلمنامه‌نویس است، خلق شخصیت‌ها در فیلمنامه است. در واقع این كار احتیاج به تمرین و تحمل سختی بسیاری دارد، حوصله و زمان بسیاری نیز می‌طلبد. ترسیم شخصیت‌ها در سینما به نظر بسیاری از اهل فن مشكل‌ترین نوع شخصیت‌پردازی است و دلایل زیادی را می‌توان برای آن متصور شد:

اول این ‌كه شخصیت‌های فیلمنامه باید طی زمان بسیار كوتاه فیلم ساخته و پرداخته شوند، در نتیجه خصوصیات شخصیتی هر یك باید فشرده شود؛ فرصتی برای گزافه‌گویی نیست و ضروری‌ترین ابعاد هر شخصیت باید نمایش داده شود.

دوم این ‌كه رفتارهای برونی و غیركلامی‌یی كه فیلمنامه‌نویس برای انتقال خصوصیات اصلی شخصیت‌ها برمی‌گزیند باید هم دقیق و هم واضح باشد، اما این دقت و وضوح محدود است و قوه‌ی تخیل خواننده / تماشاگر را به شیوه‌ی نشانه‌های كلامی برنمی‌انگیزد.

سوم این‌ كه فیلم جهان بیرونی را ترسیم می‌كند یا در حقیقت جهان را آن‌گونه كه هست نشان می‌دهد، ولی شخصیت‌پردازی فیلمنامه از تشریح احساسات و افكار ذهنی شكل می‌گیرد؛ به عبارت دیگر فیلمنامه‌نویس باید راهی بیابد تا مضمونی ذهنی و درونی را در چارچوبی عینی از نمودی خارجی برخوردار سازد.

بنابراین كار فیلمنامه‌نویس خلق شخصیت‌های چندوجهی در مدت زمان بسیار كوتاه نمایش فیلم است، آن هم از طریق رفتارهای بیرونی كه احساسات و افكار ذهنی را منتقل كنند. بی‌تردید چنین كاری به سادگی ممكن نیست.

اغلب آثاری كه در اصطلاح به سطل زباله می‌روند، آن دسته آثاری هستند كه شخصیت‌های سطحی و تك‌بُعدی دارند، تحرك و پویایی ندارند و در حقیقت در حد یك تیپ بوده و هرگز به شخصیت نزدیك‌ نشده‌اند. تیپ‌ها تنها به درد داستان‌های اسطوره‌یی و قهرمانانه می‌خورند یا فیلم‌های فانتزی و تخیلی، كه تازه در سینمای مدرن آن‌ها هم دارای پیچیدگی‌های یك شخصیت كامل شده‌اند و همین امر است كه حتی یك كار فانتزی را به اثری متفاوت و جذاب بدل می‌كند.

شخصیت‌ها با توجه به موقعیت اجتماعی، نحوه‌ی زندگی، حتی نوع پوشیدن لباس و فرم قیافه باید كنش‌هایی داشته باشند كه معرف كاراكتر آن‌ها باشد و چون فیلمنامه‌نویس زمان اندكی در اختیار دارد باید از تصاویری گویا برای بیان منویات درونی شخصیت‌ خود استفاده كند.

«پودوفكین» از این تصاویر گویا، با عنوان دستمایه‌ی شكل‌پذیر فیلمنامه‌نویس یاد می‌كند و می‌گوید: «فیلمنامه‌نویس باید بداند كه چگونه دستمایه‌ی شكل‌پذیر - و از نظر بصری گویا - را بیابد و به كار گیرد»؛ به عبارت دیگر باید بداند چگونه از میان دستمایه‌های بی‌نهایت متنوع زندگی و مشاهدات خویش آن قالب‌ها و حركاتی را بیابد كه مضمون كلی ایده‌ی او را به وضوح تمام بیان كنند.

چیزی كه باعث خواهد شد شخصیت‌های یك فیلمنامه‌ قوی و مستحكم باشند، شناخت فیلمنامه‌نویس نسبت به شخصیت‌های داستانش است. هر چه این شناخت عمیق‌تر باشد، فیلمنامه از چفت و بست بیش‌تری برخوردار خواهد بود.

فیلمنامه‌نویس باید مدام با شخصیت‌هایش كلنجار برود و صدها سؤال را درباره‌ی آن‌ها پاسخ گوید؛ حتی بخش‌هایی از كنش‌ها، رفتارها و اتفاقاتی را كه در فیلم اثری ندارند برای خود روشن كرده تا بتواند شخصیت‌ها را هرچه بیش‌تر به واقعیت نزدیك كند.

شخصیت‌های ماندگار تاریخ سینما یا از اشخاص واقعی الهام گرفته شده‌اند یا از منابع قوی ذهن فیلمنامه‌نویسان برجسته. برترین فیلم تاریخ سینما «همشهری كین» اقتباسی آزاد است از زندگی «ویلیام راندولف هوست»، «بن‌هور»، «اسپارتاكوس» و «السید» نیز گواهان دیگری بر این امرند.

داستان عجیبِ «استنلی كوبریك» در فیلم «چشمان كاملاً بسته» به دلیل شخصیت‌پردازی درخشانش است كه باورپذیر می‌شود. همین‌طور شخصیت‌های فیلم‌های «دیوید فینچر» آن‌قدر خوب پرداخت شده‌اند كه جای هیچ سؤالی برای بیننده باقی نمی‌گذارند؛ نگاهی دیگر به فیلم‌های «هفت»، «باشگاه مبارزه» و «بازی»‌ این نكته را برای شما آشكارتر خواهد ساخت. به هر حال این مقوله احتیاج به تمرین و ممارست فراوان دارد و اگر با آن سطحی برخورد شود، نتیجه‌ی كار مشخص است.

نباید از یاد ببریم كه هر یك از اجزای فیلمنامه مثل حلقه‌یی از یك زنجیر است كه اگر یكی از حلقه‌ها سست باشد، به راحتی كل زنجیر را تحت تأثیر خود قرار خواهد داد و با تكانی كوچك این روند از هم خواهد پاشید.

گام سوم و پراهمیت خلق فیلمنامه نوشتن گفت‌وگوی بین شخصیت‌هاست، امری كه می‌تواند ما را به اوج ببرد یا به‌طور كامل از مسیر منحرف سازد. اگر شخصیت‌های داستان خود را خوب بشناسیم به‌طور قطع به دنبال زبانی مناسب برای آن‌ها خواهیم گشت، زبانی كه معرف شخصیت و حتی منویات درونی او باشد.

گفت‌وگو (دیالوگ) باید چهار عملكرد اصلی داشته باشد:

1- خط داستانی را به درستی پیش ببرد.
2- ابعادی از شخصیت‌ها را معرفی كند كه به طریق دیگر نمود ندارد.
3- جزییات حوادث گذشته را شرح دهد.
4- حال و هوای فیلم را تعیین كند.

گفت‌وگوها باید طوری با مهارت نوشته شوند كه به‌طور طبیعی و متناسب با موقعیتی باشند كه افراد در آن قرار دارند، ولی فیلم یك رسانه‌ی بصری است و از همین رو گفت‌وگوها در عین حال باید بسیار خلاصه و كوتاه باشند. اگر هر كدام از جملات یكی از كاركردهای چهارگانه را ندارد باید حذف شود، هرچند قطعه‌یی هوشمندانه، به‌یادماندنی یا شاعرانه باشد.

اولین جملات، قوت یا ضعف فیلمنامه را مشخص می‌كند و در واقع استعاره‌یی است از كل فیلم.

گفت‌وگوها هر چه در فیلم بیش‌تر باشند، ریسك كار برای فیلمنامه‌نویس بیش‌تر خواهد شد مگر آن‌كه آن‌قدر دقیق و قوی باشند كه هر گونه تردیدی را برطرف كنند. نمونه‌هایی مثل «چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» یا «گربه روی شیروانی داغ» كه به‌طور كامل متكی به گفت‌وگو هستند، زیاد نیستند و در عوض بسیاری از فیلم‌هایی كه خیلی زود فراموش شدند، فیلم‌هایی بوده‌اند كه گفت‌وگوهای ضعیف داشتند. به هر ترتیب هر جا كه می‌شود به جای گفت‌وگو از تصویر استفاده كرد، به‌طور قطع باید گفت‌وگو حذف شود.

از نوشتن گفت‌وگوهایی با پیام خاص باید پرهیز كرد. یكی از آسیب‌های جدی سینمای ما بیان واضح نصایح اخلاقی و پیام‌های اجتماعی در زبان شخصیت‌هاست. بیننده پذیرای این‌ گونه پیام‌ها نخواهد بود، پیام باید در داخل فیلم مستتر باشد تا بیننده آن را كشف و شهود كند.

هدف‌های بزرگ و پرطمطراق وقتی در كلام بازیگران باورپذیر می‌شوند كه دارای شخصیت‌های مستحكم و قوی باشند و حرف‌هایشان با شخصیتشان جور از آب دربیاید. «هامون» و «آژانس شیشه‌یی» پر از گفت‌وگوهای به ظاهر شعارگونه است، اما شخصیت‌پردازی در آن‌ها آن‌قدر قوی است كه هر بیننده‌یی باور می‌كند آن‌ها این‌گونه حرف بزنند.

«بهشت و زمین» اثر «الیور استون» بدون سخنرانی درباره‌ی تبعات جنگ، آن را تمام و كمال به تصویر كشیده است.

«مرثیه‌یی برای یك رؤیا» اثر «دارن آرنوفسكی»، بدون نصیحت و پیام‌های روزمره، یكی از اثرگذارترین آثار درباره‌ی سوء‌مصرف مواد مخدر و تبعات فردی، اجتماعی و خانوادگی آن است.

شعارزدگی به‌طور قطع یكی از آفات وجود گفت‌وگوهای زیاد در فیلمنامه است.

«پدی چایفسكی» استاد گفت‌وگونویسی می‌گوید: «اول تمام جملات فاضلانه را حذف كنید، بعد هم همه‌ی صفت‌ها را. خود من بعضی از قطعات مورد علاقه‌ام را حذف كرده‌ام. وقتی پای حذف كردن در میان باشد، جایی برای ترحم و دلسوزی نیست. بعضی از عزیزترین و دوست‌داشتنی‌ترین نوشته‌های من در همین بریدن‌ها دور ریخته شده است».

ضلع پایانی این مربع، به وجود آوردن كشمكش در فیلمنامه است. در حقیقت رویارویی شخصیت‌ها و حوادث فیلمنامه ستون فقرات آن محسوب می‌شود.

هر رویارویی موفق باید قبل از هر چیز دو یا چند شخصیت درگیر را طوری كنار هم قرار دهد كه بتوانند كشمكش به وجود بیاورند. رویارویی موقعیتی خیالی بوده و به میزان خلاقیت فیلمنامه‌نویس بستگی دارد. هر چه تنش‌ها غافلگیركننده‌تر، تازه‌تر و جذاب‌تر باشند، بیننده را بیش‌تر به خود جلب می‌كنند. در حقیقت نقاط عطف داستان و فراز و فرودها همه بر اساس همین كشمكش‌ها شكل می‌گیرند.

هدفمند بودن رویارویی شخصیت‌ها نكته‌ی مهمی است كه هرگز نباید فراموش شود. در بسیاری فیلم‌ها شاهد صحنه‌های زاید و رویارویی‌های بی‌موردی هستیم كه هیچ بار معنایی به فیلم اضافه نمی‌كنند و تنها موجب افت كیفی فیلم و پرت شدن بی‌جهت حواس تماشاگر از داستان می‌شوند. رویارویی با تعیین هدف‌ها شروع می‌شود، بعد كشمكش اضافه شده و با حادثه به پایان می‌رسد. به فیلم‌های «آلفرد هیچكاك» دقت كنید، لحظه‌یی شما را رها نمی‌كنند.

كشمكش‌ها در فیلم‌ها آن‌قدر آگاهانه طراحی شده‌اند كه هرگز برخورد بی‌هدف یا حادثه‌ی زایدی در آن‌ها مشاهده نمی‌شود. آثار هیچكاك به‌طور قطع كلاس درسی برای یاد گرفتن اسلوب ایجاد كشمكش در فیلمنامه است، هرچند در این كه این كشمكش با چه ریتم یا ضرب‌آهنگی به وجود آید، اصلی در كار نیست و به‌طور كامل بستگی به موضوع و روش فیلمنامه‌نویس برای كار دارد.

رویارویی و كشمكش عامل ایجاد تنش در تماشاگر است، فاصله‌ی زمانی نه باید در طول كشمكش‌ها آن‌قدر طولانی شود كه تماشاگر خوابش ببرد و نه آن‌قدر نزدیك به هم كه دچار سرگیجه شود.

گفت‌وگوها نباید جای كنش‌ها را در فیلمنامه بگیرند، بگذارید حوادث به جای آن‌ها داستان را جلو ببرند. تا جایی كه می‌شود باید كنش‌ها را طوری سازماندهی كرد كه برای بیننده سؤال به وجود آورند؛ نباید همه‌ی اطلاعات را ناگهان در اختیار او قرار داد، اگر ناشیانه این كار انجام شود ممكن است خطرناك باشد و حتی یك كار جدی را به سمت كمدی سوق دهد! یكی از كارگردان‌های دیگری كه كنش در فیلم‌هایش نقش اصلی را بازی می‌كند، «دیوید فینچر» است.

فیلم «هفت» به‌طور قطع یكی از شاهكارهای نگارش حادثه در فیلمنامه است؛ «بازی» و حتی «اتاق وحشت» هم همین‌طور. «زودیاك» هرچند ریتم كند و شاید آزاردهنده‌یی داشته باشد اما به دلیل این ‌كه اطلاعات بسیار جزیی در اختیار بیننده قرار می‌گیرد، با همه‌ی كلافگی كه در او ایجاد می‌كند، لحظه‌یی نمی‌تواند دست از تماشای فیلم بردارد.

به هر حال هر چه ترتیب و نحوه‌ی آرایش رویارویی‌ها و حوادث‌ ماهرانه‌تر باشد كار جذاب‌تر و نتیجه‌اش درخشان‌تر خواهد بود.

آن ‌چه خواندید تنها بخشی از نكات مهم در باب هنر فیلمنامه‌نویسی بود؛ در حقیقت بیش‌تر توجه به ساختار بود و نه ظرایفی كه در این كار باید مد نظر داشت. در پایان باز هم باید تأكید كنم كه تنها راه رسیدن به نتیجه‌ی مطلوب، تمرین بسیار،‌ مطالعه‌ی فراوان و پشتكار زیاد است.

فیلمنامه‌نویسی هنری است كه ذوق و علاقه‌ی فراوان می‌طلبد و نویسنده مدام باید در راه آزمون و خطا گام بردارد تا آثار درخشانی را خلق كند.

در آخر، این مقال را با سخنی از «فرانك دارابونت» فیلمنامه‌نویس و كارگردان برجسته‌ی آمریكایی- كارگردان فیلم‌های رستگاری در شائوشنگ، مسیر سبز و ... - به پایان می‌برم:

«این حرفه - فیلمنامه‌نویسی - به هیچ وجه تفننی و ساده نیست. به نظر من ارزش كارهای آدم با میزان سادگی و لذت‌بخشی آن‌ها سنجیده نمی‌شود. هر چه كار سخت‌تر و پیچیده‌تر باشد، ارزش بیش‌تری پیدا می‌كند. گمان نمی‌كنم كه با راحتی و تفنن بتوان به اهداف بزرگ رسید. مطمئنم كه ادیسون لامپ برق را بر اساس تفنن اختراع نكرد، به‌طور حتم علل دیگری داشته است»

منابع
1- فروگ ویلیام، ذن و هنر نگارش فیلمنامه، ترجمه‌ی عباس اكبری
2- مكی ابراهیم، مقدمه‌یی بر فیلمنامه‌‌نویسی
3- سواین دوایت، داستان سینمایی، ترجمه‌ی محمد شهبا
4- سیگر لیندا، فیلمنامه‌ی اقتباسی، ترجمه‌ی عباس اكبری

آشنایی با سینما ، در سینمافردا